Θεοί με γεροντικά χαρακτηριστικά- ένα «εικονογραφικό παράδοξο» ; {Μέρος 1ο}

Στο Βρετανικό Μουσείο εκτίθεται μία πελίκη (μία μικρού μεγέθους παραλλαγή του ενιαίου σχήματος αμφορέα) των μέσων περίπου του 5ου αιώνα π.Χ. από το χέρι ενός επιφανούς ανώνυμου αγγειογράφου της πρώιμης κλασικής περιόδου που αποκαλείται συμβατικά ζωγράφος της Ιουλίας Βίλας (Villa Giulia), από την ιστορική ρωμαϊκή έπαυλη και Μουσείο όπου φυλάσσονται χαρακτηριστικά έργα του (εικ. 1). Στο κέντρο της παράστασης της πελίκης απεικονίζεται ένας αναμμένος βωμός, εκατέρωθεν του οποίου βρίσκεται ο Δίας, ταυτιζόμενος ασφαλώς μέσω της σχετικής επιγραφής (ΖΕΥΣ) και μία εράσμια γυναικεία πτερωτή μορφή, η Νίκη, η οποία από την περίοδο αυτή και εξής συνοδεύει συχνά τον Δία στην αγγειογραφία¹. 

Στην παρούσα πελίκη η Νική βοηθά τον Δία στην τέλεση μίας σπονδής, φέροντας τα αναγκαία σύνεργα, την οινοχόη και φυσικά τη φιάλη, το αβαθές, κατεξοχήν λατρευτικής χρήσης, αγγείο. Η τελετουργική έκχυση υγρού, η σπονδή, ανήκε στις περισσότερο διαδεδομένες ιεροπραξίες της ελληνικής θρησκείας, αποτελώντας βασικό μέρος της καθημερινής οικιακής λατρείας. Επίσης, οι σπονδές εκχέονταν πάνω στον βωμό πριν και κατά τη διάρκεια της θυσίας, όπως συμβαίνει στην παράσταση της εξεταζόμενης πελίκης, και θεωρούνταν αναπόσπαστο μέρος των προσευχών που συνόδευαν σημαντικές στιγμές του βίου, όπως η αναχώρηση για ταξίδι (Ὀδύσσειας β, 430-1, Πινδάρου Πυθιόνικος 4, 191-8) και η επισφράγιση μίας συμφωνίας ή όρκου -εξου και σπονδαὶ (Ἰλιάδος Γ, 292-302, Θουκυδίδη Ἱστοριῶν Ε, 32, 6, Αριστοφάνους Λυσιστράτη 1262-5). Το βασικότερο υγρό των σπονδών ήταν ο οίνος, κατά κανόνα κεκραμμένος, ωστόσο μαρτυρούνται και άοινες σπονδές αποτελούμενες από νερό, γάλα, μέλι και έλαιο, τα λεγόμενα νηφάλια, που συνδέονταν με τη λατρεία των νεκρών και των χθόνιων  θεοτήτων². 

Η συμμετοχή των ίδιων των θεοτήτων στην ιεροπραξία της σπονδής, όπως συμβαίνει με τον Δία της παραπάνω πελίκης, θεωρήθηκε ως ένα είδος «εικονογραφικού παράδοξου» και έχει απασχολήσει επί μακρόν την έρευνα. Το σημαντικότερο ζήτημα ερμηνείας αφορά τον λόγο για τον οποίο μία θεότητα θα απεικονιζόταν να τελεί μία λατρευτική πράξη και προς ποία δύναμη θα κατευθυνόταν η σπονδή. Αυτό το σκεπτικό κυριάρχησε στην παλαιότερη, σχετικά, έρευνα, η οποία θεώρησε ως πιθανούς αποδέκτες των σπονδών πρωταρχικές, παλαιότερες των Ολυμπίων θεότητες, όπως η Γαία ή, στην περίπτωση του Δία, ότι η σπονδή παρέπεμπε στους ιερούς του γάμους με την Ήρα³. 

Μία νεώτερη, περισσότερο σύνθετη προσέγγιση δεν προϋποθέτει κάποιον συγκεκριμένο αποδέκτη των σπονδών. Με βάση αυτή, η απεικόνιση των σπενδουσών θεοτήτων στοχεύει κυρίως σε μία δήλωση της δυνατότητάς τους να δέχονται σπονδές. Αποτελεί, έτσι μία ιδιότυπη έκφραση «θεϊκής αντανακλαστικότητας» (“divine reflexivity”), κατά την εύστοχη διατύπωση μίας σύγχρονης μελετήτριας⁴, μέσα από την οποία προβάλλονται οι ίδιοι οι θεοί ως η πηγή και ταυτόχρονα προορισμός της λατρείας, από την οποία αντλεί η ιεροπραξία της σπονδής τη σημασία της.

Ωστόσο, ο Δίας της πελίκης του Βρετανικού Μουσείο διακρίνεται για ένα ακόμη «εικονογραφικό παράδοξο»: έχει λευκή κόμη και γενειάδα. Μάλιστα, αποτελεί τη μοναδική γνωστή, τουλάχιστον σε μένα, σχετική απεικόνιση του Δία και εάν δεν διατηρείτο η σχετική επιγραφή, δύσκολα θα γινόταν αποδεκτή μία ταύτιση με τον θεό. Όντως, μία απόδοση του Δία με γεροντικά χαρακτηριστικά, εν προκειμένω  λευκή κόμη και γενειάδα, μας ξενίζει. Οι Ολύμπιοι θεοί, σε αντίθεση με τους λιγόζωους, νοούνταν απαλλαγμένοι από κάθε φθορά και το γήρας, είχαν «ἄλκαρ γήραος», κατά μία δημοφιλή ιπποκράτεια φράση (Ἀφορισμοὶ 193). Μόνο για τον άτυχο Τιθωνό, τον νεαρό κυνηγό που ερωτεύτηκε η Ηώς, μαρτυρείται ότι ο Δίας, μετά από παράκληση της Ηούς, τον έκανε αθάνατο, ωστόσο παρέλειψε να του χαρίσει τη νεότητα, καταδικάζοντάς τον έτσι σε μία αιωνιότητα φθοράς, ώσπου μαράζωσε πλήρως και μεταμορφώθηκε σε τζίτζικα (η φράση Τιθωνοῦ γῆρας κατέστη παροιμιακή⁵).

Οι αγγειογράφοι του αθηναϊκού Κεραμεικού μας προσφέρουν, ωστόσο, πέρα του εξεταζόμενου πολιού Δία, μερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις αθανάτων με γεροντικά χαρακτηριστικά, οι οποίες θα μπορούσαν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες. Στην πρώτη κατατάσσονται θεοί που ανήκουν σε παλαιότερες των Ολυμπίων θεών γενεές, και για τους οποίους εντοπίζονται αναφορές για τη γεροντική τους εμφάνιση στην αρχαία γραμματεία. Στη δεύτερη περιλαμβάνονται Ολύμπιοι θεοί, η γεροντική εμφάνιση των οποίων ερμηνεύεται με μεγαλύτερη δυσκολία, ελλείψει σαφών φιλολογικών μαρτυριών.

Η χαρακτηριστικότερη θεϊκή γεροντική μορφή της πρώτης κατηγορίας είναι ο Νηρέας, ο «θαλασσινός  γέρος» («ἅλιος γέρων»), τέκνο των πρωταρχικών θεοτήτων Πόντου και Γαίας (Ησιόδου Θεογονία 233-6). Περιγράφεται ως μία ήπια θεότητα, που κατέχει όλους τους άγραφους νόμους και είναι νημερτής, αλάνθαστος. Πέρα από αυτά, στη γραμματεία και την τέχνη ο Νηρέας συνδέεται συχνά με τον Ηρακλή, καθώς ο Ηρακλής συνάντησε τον άλιο γέροντα καθοδόν για τον Κήπο των Εσπερίδων, ζητώντας του να αποκαλύψει σε αυτόν τη διαδρομή που θα έπρεπε να ακολουθήσει. Ο Νηρέας, όμως, αρχικά αρνήθηκε και προσπάθησε να διαφύγει μέσω της ικανότητάς του ως θαλάσσιας θεότητας να αλλάζει μορφές. Από τον γενεαλόγο του 5ου αι. π.Χ. Φερεκύδη πληροφορούμαστε ότι ο θεός μεταμορφώθηκε σε νερό και φωτιά, πριν τελικά αποκαλύψει τον δρόμο στον ήρωα (Φερεκύδη απ. 33, [Απολλοδώρου] Βιβλιοθήκη 2,5,10).  

Η παραπάνω πάλη με τον Ηρακλή αποτελεί ένα από τα παλαιότερα μυθολογικά θέματα που εμφανίζονται στον αθηναϊκό μελανόμορφο ρυθμό από τις αρχές του 6ου αι. π. Χ. Στις παλαιότερες παραστάσεις, ο Νηρέας απεικονίζεται ως ένα μιξογενές ον, με ανθρώπινη κεφαλή και κορμό, ο οποίος απολήγει σε ένα επίμηκες ιχθυόσχημο-ερπετοειδές σώμα που καλύπτεται από λέπια. O Ηρακλής ιππεύει τον κατά κανόνα υπερμεγέθη θεό, προσπαθώντας να σφίξει τα χέρια του πάνω από το στέρνο και το δεξί χέρι του Νηρέα, ώστε να τον ακινητοποιήσει, ενώ από το σώμα του θεού εκφύονται προτομή λεόντα και όφις, ως δηλωτικά των μεταμορφώσεών του⁶. (εικ. 2) Από τα μέσα περίπου του 6ου αι. π.Χ. και εξής εμφανίζεται και επικρατεί μέχρι και την πρώιμη κλασική περίοδο ένα διαφορετικό εικονογραφικό σχήμα της πάλης Ηρακλή-Νηρέα, με τον Νηρέα να απεικονίζεται πλήρως ανθρώπινος, αντιδρώντας ήπια στην απόπειρα του Ηρακλή να τον συλλάβει⁷.(εικ. 3)

Πέρα από την παραπάνω αναμέτρηση με τον Ηρακλή, ο Νηρέας απαντά στην τέχνη κυρίως ως θεατής άλλων μυθολογικών συγκρούσεων και καταδιώξεων. Στον μελανόμορφο ρυθμό μετά τα μέσα του 6ου αι., ο άλιος γέροντας εμφανίζεται συχνότατα ως θεατής στην πάλη του Ηρακλή με μία άλλη θαλάσσια μιξογενή θεότητα, τον Τρίτωνα, ένα επεισόδιο που δεν μαρτυρείται στις πηγές, αλλά είναι ιδιαιτέρως δημοφιλές στον αθηναϊκό μελανόμορφο (ιδίως μεταξύ του 530-10 π.Χ.), με περίπου 200 γνωστά αγγεία⁸.(εικ. 4)

Από τις αρχές περίπου του 5ου αι. π.Χ., και ενώ εκλείπουν σταδιακά οι παραστάσεις της πάλης του Ηρακλή με τον Τρίτωνα, ο Νηρέας αρχίζει να εμφανίζεται σε ένα επεισόδιο που αφορά τη γνωστότερη από τις πενήντα θυγατέρες του, τη Θέτιδα, τη μητέρα του Αχιλλέα. Σύμφωνα με τις πηγές (Πινδάρου Πυθιόνικος 9, 92, Νεμεόνικος 4, 62-8, [Απολλοδώρου] Βιβλιοθήκη 3, 13,5), τόσο ο Δίας, όσο και ο Ποσειδώνας εποφθαλμιούσαν τη Νηρηίδα, ωστόσο αποθαρρύνθηκαν από μία προφητεία της Θέμιδας, σύμφωνα με την οποία ο γιός της Θέτιδας θα ήταν ισχυρότερος από τον πατέρα του. Για τον λόγο αυτό, ο Δίας αποφάσισε να τη νυμφευθεί ο Πηλέας, γιος του βασιλέα Αιακού της Αίγινας, που είχε καταφύγει στη Φθία μετά από τον φόνο του ετεροθαλή αδελφού του, Φώκου. Ο Πηλέας ενέδρευσε τη Θέτιδα μία νύχτα με πανσέληνο στο ακρογιάλι, ωστόσο, αυτή δεν θα υπέκυπτε τόσο εύκολα. Προσπάθησε να ξεφύγει, αλλάζοντας μορφές, παρόμοια με τον πατέρα της, μεταμορφούμενη σε φωτιά, λιοντάρι, ερπετό και νερό. Όμως, ο Πηλέας δεν πτοήθηκε και την κράτησε μέχρι που παραδόθηκε, παίρνοντας την ανθρώπινη μορφή της. 

Η απεικόνισης της καταδίωξης, σύλληψης και πάλης της Θέτιδας με τον Πηλέα θα αποτελέσει δημοφιλές θέμα του αθηναϊκού ερυθρόμορφου ρυθμού από το τέλος του 6ου αιώνα μέχρι και τα μέσα περίπου του 5ου αιώνα π.Χ.. Στις παραστάσεις αυτές απεικονίζεται συχνά και ο Νηρέας, στο περιθώριο της δράσης, να παρακολουθεί την πάλη αποστασιοποιημένος, σπανίως αντιδρώντας με το να υψώνει θεατρικά τη δεξιά του⁹.

Οι γάμοι της Θέτιδας με τον Πηλέα αποτέλεσαν λαμπρό γεγονός, με τους θεούς να παρίστανται στη γαμήλια εορτή. Αυτή απεικονίζεται για πρώτη φορά με ανάλογο μεγαλοπρεπή τρόπο στον μελανόμορφο ελικωτό κρατήρα του αγγειογράφου Κλειτία και του αγγειοπλάστη Εργότιμου (περ. 570-60), που πρόσφατα είχαμε την τύχη να δούμε και στην Αθήνα¹⁰. Τη μακρά πομπή με τα άρματα των θεών, που καταλαμβάνει τις δύο πλευρές του αγγείου και κατευθύνεται στην οικία των νεονύμφων, υποδέχονται με εγκαρδιότητα ο ασπρομάλλης Νηρέας και η σύζυγός του Δώρις¹¹. (εικ. 5) Η όλη ατμόσφαιρα της σκηνής δεν προμηνύει καθόλου την έριδα που θα ξεσπούσε στην εορτή ανάμεσα στις τρεις θεές, Αθηνά, Αρτέμιδα και Αφροδίτη, και θα οδηγούσε στην Κρίση του Πάρη και στον Τρωικό Πόλεμο, με τις καταστροφικές συνέπειές του. 

Κάποιες άλλες θεότητες, που ομοίως ανήκαν σε παλαιότερη των Ολυμπίων γενεά, είναι οι Γραίες και, όπως προδίδει το όνομά τους, περιγράφονται με γεροντικά χαρακτηριστικά. Ως θυγατέρες του Φόρκυ και της Κυτούς, ήταν εγγονές του Πόντου και της Γαίας και αδελφές των Γοργόνων. Στη Θεογονία (270-3) αναφέρονται δύο, η Πεμφρηδώ και η Ενυώ, που περιγράφονται με λευκή κόμη εκ γενετής, ωστόσο καλλιπάρηοι και εὔπεπλοι, με ωραίες παρίες και όμορφους πέπλους. Ο Φερεκύδης (FGrH 3, απ. 11) και ο (Ψευδο)Απολλόδωρος (Βιβλιοθήκη 2,42) αναφέρουν μία τρίτη, τη Δεινώ και τη συνάντησή τους με τον Περσέα. Κατ΄ αυτούς οι Γραίες είχαν ένα μόνο μάτι και δόντι το οποίο μοιράζονταν. Ο Περσέας, με τη συμπαράσταση του Ερμή και της Αθηνάς, άρπαξε το μοναδικό δόντι και μάτι των Γραιών και τους τα επέστρεψε μόνο όταν του υπέδειξαν τον δρόμο για τις Νύμφες, από τις οποίες θα έπαιρνε τα κατάλληλα σύνεργα για τον αποκεφαλισμό της Γοργούς. 

Στον Προμηθέα Δεσμώτη ο Αισχύλος δίνει στις Γραίες μία επίφοβη εμφάνιση, περιγράφοντάς ως δεινές και κυκνόμορφες (792-3), τονίζοντας έτσι τη λευκή τους κόμη και γεροντική εμφάνιση, ενώ στο ομοίως αισχύλειο χαμένο έργο Φορκίδες εισαγόταν μία διαφορετική εκδοχή της συνάντησης του Περσέα με τις τρεις αδελφές (TrGF III, απ. 261-2). Σύμφωνα με αυτή, ο Περσέας είχε ήδη εξοπλιστεί από τον Ερμή με τα αναγκαία σύνεργα για την εξόντωση της Γοργούς και οι Γραίες ήταν φυλακές της. Ο Περσέας κατάφερε λάθρα να κλέψει το μοναδικό τους μάτι και να το πετάξει στη λίμνη Τριτωνίδα, προχωρώντας ανενόχλητος προς τη Γοργώ, την οποία και αιφνιδίασε στον ύπνο της. 

Στον απόηχο του παραπάνω αισχύλειου έργου φαίνεται να οφείλεται και η σύντομη παρουσία των Γραιών στην αθηναϊκή αγγειογραφία του β΄ και γ΄ τετάρτου του 5ου αι. π.Χ.¹². Σε έναν κιονωτό κρατήρα του 460 περ., που σήμερα βρίσκεται στο Μεταπόντιο του Τάραντα, απεικονίζεται στη μία όψη η φυγή του Περσέα συνοδεία του Ερμή και παρουσία πιθανώς του Ποσειδώνα, ενώ στην άλλη πλευρά βρίσκονται τρεις γυναικείες μορφές, με χιτώνα και ιμάτιο, που συνομιλούν χειρονομώντας¹³. (εικ. 6) Οι εν λόγω μορφές απεικονίζονται με μία γραμμή στην περιοχή των οφθαλμών, που αποδίδει συμβατικά την τυφλότητά τους. Σε συνδυασμό με την απουσία μαύρου επιχρίσματος στην κόμη τους, με την οποία δηλώνεται το λευκό της χρώμα, μπορούν να ταυτιστούν με τις Γραίες¹⁴. Η δε χρονική εγγύτητα του αγγείου με την περίοδο δράσης του Αισχύλου θα δικαιολογούσε τη σύνδεση με το προαναφερθέν χαμένο έργο Φορκίδες, το οποίο αποτελούσε τμήμα μίας τετραλογίας με θέμα τον Περσέα, η οποία πιθανώς απετέλεσε την έμπνευση για μία σειρά σκηνών από τον βίο του ήρωα που εμφανίζονται περί το 460 στον αθηναϊκό ερυθρόμορφο¹⁵. 

Τέλος, ενδιαφέρον παρουσιάζει η απεικόνιση του Προμηθέα ως γέροντα σε δύο περιπτώσεις από τον αθηναϊκό ερυθρόμορφο του β΄ μισού του 5ου αι. π.Χ. Στην πρώτη, έναν στάμνο (ευρύστομο αγγείο με ψηλούς ώμους, κοντό λαιμό και οριζόντιες λαβές) σε μία ιδιωτική συλλογή της Γερμανίας, ο Προμηθέας εικονίζεται στο μέσο της σύνθεσης, πλαισιούμενος από σατύρους που φέρουν δάδες¹⁶.(εικ.7) Ο Προμηθέας, με επίσημη, ιεροπρεπή ενδυμασία και λευκή κόμη και γενειάδα, φέρει έναν επιμήκη νάρθηκα, στον οποίο φυγάδευσε κατά τις πηγές τη σπίθα της φωτιάς - την αποκαλεί ναρθηκοπλήρωτον ο Αισχύλος- που θα μεταδώσει στους σατύρους της σκηνής. Η εικονογραφία της σκηνής με τους σατύρους είναι κοινή με μία σειρά αγγειογραφιών  που απαντούν από το 440 περ. έως και τις αρχές του 4ου αι. π.Χ. και πιθανώς αντλούν την έμπνευσή τους από κάποιο σατυρικό δράμα, ίσως το  Προμηθεὺς Πυρκαεὺς του Αισχύλου από το 472 ή κάποιο νεώτερο με ανάλογη υπόθεση¹⁷. 

Ωστόσο, ο Προμηθέας του παραπάνω στάμνου διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες σκηνές λόγω των γεροντικών χαρακτηριστικών του. Ενδεχομένως ο αγγειογράφος στόχευε να τονίσει με αυτόν τον τρόπο την καταγωγή του Προμηθέα από μία παλαιότερη των Ολυμπίων θεών γενεά, τους Τιτάνες. Μία τέτοια ερμηνεία βρίσκει κάποια υποστήριξη και από αναφορές στη γραμματεία. Ένας από τους μεγάλους ποιητές της Παλαιάς Αττικής Κωμωδίας, ο Κρατίνος, έγραψε μία σχεδόν ολοκληρωτικά χαμένη σήμερα κωμωδία, τους Πλούτους, περί το 430/29, ο χορός της οποίας αποτελείται από Τιτάνες. Σε ένα διατηρούμενο απόσπασμα (171, 25-6 Κ/Α) οι Τιτάνες αναζητούν κάποιον «αὐτοκασίγνητόν τε παλαιὸν/ [..] καὶ σαθρὸν ἤδη» («παλαιό αυτάδελφο και ήδη σακατεμένο»), πιθανώς τον Προμηθέα. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι αναφέρονται στον συγγενή τους, Προμηθέα, με την πάροδο του χορού να έχει επηρεαστεί πιθανώς από τον αντίστοιχο χορό των Τιτάνων στον Προμηθέα Λυόμενο του Αισχύλου. Στην περίπτωση αυτή, τα επίθετα παλαιός μαζί με το σαθρός τονίζουν το γήρας και τη φθορά του Προμηθέα μετά το «μυριετές» μαρτύριό του στον Καύκασο. 

Η δεύτερη γνωστή περίπτωση του Προμηθέα με λευκή κόμη και γενειάδα εντοπίζεται σε ένα θραύσμα κύλικας του ζωγράφου του Κόδρου του 430 περ., όπου απεικονίζεται ταυτιζόμενος μέσω επιγραφής, με λευκή κόμη και γενειάδα, φέροντας ιμάτιο και στέφανο¹⁸. (εικ. 8) Το θραύσμα αυτό έχει συσχετιστεί με μερικά ακόμη, τα οποία διατηρούν μορφές και επιγραφές που επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε, πέρα από τον Προμηθέα, τη μητέρα της Ωραίας Ελένης, Λήδα, την Αθηνά, τον Πάνα και την προσωποποίηση της Πειθούς. Ο Sir J. Beazley αναγνώρισε στα συνανήκοντα θραύσματα την παράσταση της γέννησης (ἀνόδου) της Αφροδίτης από τη θάλασσα, με την παρουσία της Πειθούς να παραπέμπει σε μία χαρακτηριστική ιδιότητα της θεάς¹⁹. Ωστόσο, κατά μία πιο πρόσφατη, ελκυστική πρόταση, στην κύλικα θα μπορούσε να απεικονιζόταν η γέννηση της Πανδώρας²⁰. 

Ο Ησίοδος αναφέρει τον μύθο της δημιουργίας της αρχέτυπης γυναικάς, της Πανδώρας, ως μία τιμωρία του Δία στο ανθρώπινο γένος μετά την κλοπή της φωτιάς από τον Προμηθέα (Θεογονία 570-91). Η Πανδώρα, πλασμένη από τον Ήφαιστο «κατ’ εἰκόνα» των αθανάτων θεαινών, λαμπρύνεται με κοσμήματα και δεξιότητες από τους θεούς και δίδεται στον Επιμηθέα, ο οποίος τη δέχεται, παρά την προειδοποίηση του αδελφού του, Προμηθέα. Τελικά, η λανθασμένη επιλογή του Επιμηθέα θα καταλήξει στην απελευθέρωση όλων των δεινών που έφερε μαζί της η Πανδώρα στον πίθο της –ή κουτί, όπως συνηθίζουμε να λέμε σήμερα (Ἔργα καὶ Ἡμέραι 83-99). 

Κατά την κλασική περίοδο η ιστορία είχε αποτελέσει το θέμα έργων του Αισχύλου (TrGF III  απ. 369) και του Σοφοκλή (Πανδώρα ἢ Σφυροκόποι, TrGF IV απ. 482-486). Επιπλέον, η δημιουργία της Πανδώρας έχει αναγνωριστεί σε ευάριθμα αγγεία του αθηναϊκού ερυθρόμορφου από το δεύτερο τέταρτο του 5ου αι. π.Χ. και εξής, όπου πλαισιώνεται από τους θεούς ή μπορεί να αναδύεται από τη γη και να την υποδέχεται ο Επιμηθέας, περιβαλλόμενη από σατύρους με σφύρες, ενδεχομένως μία αναφορά στο σοφόκλειο σατυρικό δράμα²¹.  

Η σημαντικότερη, και ίσως αναπάντεχη, απεικόνιση του μύθου βρισκόταν στο βάθρο του χρυσελεφάντινου αγάλματος της Αθηνάς Παρθένου στον Παρθενώνα. Στην πρόσοψη του βάθρου υπήρχαν ένθετες, πιθανώς επίχρυσες, μορφές που θα απεικόνιζαν τη δημιουργία της Πανδώρας, όπως γνωρίζουμε από αναφορές στη γραμματεία (Πλινίου Naturalis Historia 36, 19 και Παυσανία Ἑλλάδος Περιήγησις 1,24,7) και από αποσπασματικές και συντετμημένες αποδόσεις της σύνθεσης σε μικρού μεγέθους αντίγραφα του αγάλματος του Φειδία ( βάση ελληνιστικής περιόδου από την Πέργαμο και το ημιτελές αγαλμάτιο από την Αθήνα του 2ου-3ου αι. μ.Χ., γνωστό και ως “Αθηνά Lenormant”). Η ανασύνθεση από τα παραπάνω παραμένει σε μεγάλο βαθμό επισφαλής, ωστόσο θεωρείται ότι η Πανδώρα, στο κέντρο της σύνθεσης, θα πλαισιωνόταν από την Αθηνά και τις τρεις Χάριτες ή Ώρες. 

Η επιλογή του θέματος για την επιφανέστερη αγαλματική δημιουργία της περίκλειας Αθήνας δημιούργησε μία σχετική συζήτηση στην έρευνα. Κατά μία άποψη, η παρουσία της Πανδώρας λειτουργούσε σαν μία υπόμνηση της δυνητικά επιβλαβούς φύσης της γυναίκας και της διπροσωπίας των θεών²². Μία άλλη προσέγγιση ερμηνεύει θετικά την παρουσία του μύθου στον Παρθενώνα, επισημαίνοντας μία παράδοση για την Πανδώρα που απαντά σε ένα απόσπασμα ενός άλλου ησιόδειου, χαμένου σήμερα, έργου, το Γυναικῶν Κατάλογος²³. Σε αυτό (απ. 5) η Πανδώρα περιγράφεται ως πρωταρχική γυναίκα και ταυτόχρονα προγεννήτρια των Ελλήνων, καθώς με τον Προμηθέα αποκτά τον Δευκαλίωνα, ο γιός του οποίου,  Έλλην, θεωρείτο πρόγονος όλων των Ελλήνων. Με αυτό το σκεπτικό, η σύνθεση στο βάθρο προέβαλε την άμεση σχέση της Πανδώρας με τους θεούς και ειδικότερα την Αθηνά, η οποία επιδαψιλεύει τα δώρα της στην Πανδώρα και μέσω αυτής στο ανθρώπινο γένος, παραπέμποντας έτσι στην πνευματική ακτινοβολία της κλασικής Αθήνας, «το σχολείο όλης της Ελλάδας» («Ἑλλάδος παίδευσις», Θουκυδίδη Ἱστοριῶν Β, 41,1). 

Επιστρέφοντας στα θραύσματα της κύλικας με τον πολιό Προμηθέα και τις άλλες θεότητες, θα ήταν εύλογο, από αυτά που ελέχθησαν παραπάνω, να θεωρήσουμε ότι μπορεί να απεικονιζόταν η δημιουργία της Πανδώρας. Η μόνη εμφανής δυσκολία παραμένει η παρουσία της Λήδας, για την οποία δεν έχει δοθεί μέχρι τώρα ικανοποιητική εξήγηση. Κατά μία άποψη, η Λήδα περιλαμβάνεται στη σκηνή ως μητέρα μίας άλλης μοιραίας γυναίκας, της Ωραίας Ελένης, η ομορφιά της οποίας ομοίως απετέλεσε την πηγή μεγάλων προβλημάτων²⁴.

Σε κάθε περίπτωση, είναι σαφές ότι η απεικόνιση του Προμηθέα ανάμεσα σε άλλους θεούς, αντανακλά την ιδιαίτερη θέση του Τιτάνα στο αθηναϊκό πάνθεον και στον πολιτισμό της κλασικής Αθήνας. Στην Αθήνα, σε αντίθεση με την πλειονότητα των ελληνικών πόλεων²⁵, ο Προμηθέας λατρευόταν ως προστάτης των μεταλλουργών και κεραμέων και ετιμάτο με δική του εορτή τα Προμήθια²⁶, τα οποία περιελάμβαναν αγώνα λαμπηδοδρομίας (Αρποκρατίων Λεξικὸν τῶν Δέκα Ῥητόρων s.v. λαμπάς), που διεξαγόταν με τη μορφή της σκυταλοδρομίας κατά φυλές και είχε ως αφετηρία τον βωμό του Προμηθέα στην Ακαδημία (Παυσανία Ἑλλάδος Περιήγησις 1,30,2). Επιπλέον, στην αθηναϊκή δραματουργία μέσα από την τριλογία του Αισχύλου, ο Προμηθέας αναδεικνύεται σε τραγικό ήρωα και μέγα ευεργέτη του ανθρωπίνου γένους. Παρόμοια, στον Πρωταγόρα του Πλάτωνα, ο φιλάνθρωπος Τιτάνας δίδοντας τη φωτιά και την ἔντεχνον σοφία στους ανθρώπους (320c-323a), τους έσωσε από τον αφανισμό και τους επέτρεψε να μετέχουν στη θεία μοίρα, με τον Δία να τους στέλνει την Αιδώ και τη Δίκη.

Αυτό το σέβας για τον Προμηθέα αντανακλάται και στην εν λόγω απεικόνισή του, όπου ο Τιτάνας απεικονίζεται με τα χαρακτηριστικά ενός ευγενούς πρεσβύτη, ως μία παλαίφατη θεότητα, ανάμεσα στους Ολύμπιους θεούς και δίπλα στην Αθηνά, παραπέμπoντας ενδεχομένως  στην κοινή τους λατρεία την Ακαδημία. 

------------------------------------------------

**οι συντομογραφίες και ο πίνακας βιβλιογραφίας θα παρατεθούν στο τελικό μέρος του άρθρου

 

Νικόλαος Χαροκόπος